我是圭水 / 書畫教育培訓 / 龔賢形式語言最具特色的'黑'之內...

分享

   

龔賢形式語言最具特色的'黑'之內涵探討

2021-11-20  我是圭水

美術史上評龔賢畫,說在一個“渾厚”,主要指其墨色之黑。他的黑不是黑壓壓,而是渾厚于豪放,渾厚于純凈,渾厚于秀潤。渾厚中總給人一種空濛濛的夢幻之感,龔賢說“畫之理,全在虛處淡處”,他深知空靈之妙,但并不是放棄實在追求空靈,而是更重視如何在虛實之間求得形式表現的意味。這也基于他對于傳統精髓的認識。龔賢受李成、米芾、“元四家”影響頗深,對“倪黃”一路曾用心領悟,對“新安畫派”視為最高典范的倪云林風格也倍加矚目,但龔賢不是把風格視為創作的先導,而是尋求對云林藝術精髓的把握。云林的蕭疏清逸,在他這里變成了高古森秀;云林的靜,在他筆下變成了厚黑中的空靈。龔賢與同時代的其他創新派畫家一樣,都在以自己的方式領悟著云林。


本文嘗試對龔賢形式語言最具特色的“黑”之內涵作一探討,提示出三個參照角度:豪放、秀潤、空靈。希望藉此對明末清初遺民藝術所普遍涉及的創新性話題的探討,能落到實處。

一豪放

龔賢在去世前一年所作《山水冊》的跋文中言:“作畫難,而識畫尤難。天下作畫者多矣,而識畫者幾人哉!”這既是慨嘆,也是挑戰。他在晚年畫跋中常提到“臨某某之畫”,實為'我用我法'之語,還曾自信地說'前無古人,后無來者'。對于這樣一位被視為當時不懈地追求個人風格的畫家,心中有著極強的自我意識,他需要這樣的豪放之辭。而這份豪放,也同樣體現在他的繪畫中,那就是一種夢幻的、恢宏的氣勢。盡管從其一生來看,他的筆墨處理在逐漸成熟,寫景狀物周旋于繁簡之間,但豪放之氣貫穿始終。這份豪放,有時體現為一種夢幻般的翻騰,有時又是一種內在的空靈和飄逸,但都是對境界的表達。伴隨著晚年遺民情感的升華,及對生命意義的追尋,他的繪畫更富有了哲學的意蘊。這份體驗,因寄予著生命永恒的追問,而在寧靜中蘊含著超越的意義。豪放,無疑最合乎這份超越的情懷。


《山水通景屏》(三條)藏于故宮博物院,大概是龔賢十七世紀六十年代的作品。全幅充滿了一種群峰直瀉千里、矗立云霄的磅礴之氣,樹木、山石的堅實感與峰巒高聳的體量感,有著明顯的北宋全景山水的恢宏氣勢。如他自言,他畫山水時,心中沒有范寬、李成、郭熙的山水,也沒有現實的山水,畫的是一種感覺。在心靈幻影的激蕩中,一切都流動著。高山直瀑有它的氣勢,寒林山石有它的堅實,白云有它的縈繞,茅屋有它的幽靜。并且,在群峰直瀉的背景下,這些各異的情調并沒有被壓住,而是飄揚著,籠罩著整個空間。
    

十七世紀六十年代末,龔賢畫風出現了一些轉變,除了氣勢豪放雄偉一路,還有了較為簡約的一路,日本昆侖堂所藏龔賢《山水冊》就屬此路畫風。這套冊頁有十一開,作于丁未(一六六七)仲冬至戊申(一六六八)初夏。皴法靈活多變,徽人的豪放寫意體現其中。雖然篇幅變小,但在縱橫揮灑中一樣有豪放的氣勢。他發展的不是倪瓚風格中枯瘦冷寂的表相,而是他內在的蕭散清逸之韻。此時,他嘗試以徽州畫人那樣豪放自如、靈活隨意的線條去勾勒,再以淡墨輕輕敷染,簡淡天然,又不失法度,有著清淡而空靈的效果。這些作品由繁入簡,縱橫揮灑,雖不以雄偉的氣勢見長,但突出了內在的秀潤之韻。幽絕渾淪的氣象,簡約純凈的韻味,大有大的氣勢,小有小的精微,這兩種風致,在生命的體驗中是一致的。該冊頁的跋文,講了龔賢對'倪黃'代表的南宗正脈的認識:'畫家雖有倪、黃、董、巨之別,要皆各有師承,其疏密工寫異致,而可傳可貴之處,未有不相合者也。能與古人相合,則不必指何者為'董、巨',何者為'倪、黃'。今人徒美其名而肖其跡,庸師也。人但知文不類沈,沈不類文,抑知文之所以為文者,已窺沈之堂奧乎?沈之所以為沈者,已得唐宋諸大家之精髓乎。'

'董、黃、倪、沈、文'所代表的南宗正脈,是超越法度之派,其可貴在于對超越筆墨之外的氣象境界的表現。落腳于形式,又超越形式,畫之妙不在形式因素本身,而在于對生命形式的表現。在生命境界體悟這一根本畫理上,無古無今,無筆無墨,也無倪無黃。所以,'與古人相合'是境界相合,是超越一切形式法則的。這是傳統畫理、藝道的精髓。


在龔賢心中,倪瓚繪畫被奉為這種精髓的代表。在這之后的藝術生涯中,可以說他都在尋求著集大成的視覺表現形式,諸如對于'米家山水'的氤氳朦朧、李成寒林的堅實、沈周筆法的粗曠等風格,找尋與倪瓚山水意蘊間的聯系。但龔賢就是龔賢,就像他欣賞的沈周那樣,這些努力都是為了能以獨特的自我方式去體會倪瓚,在確立和發展這一傳統文人畫特質的同時,也成就他的獨立面貌。如石濤在龔賢的畫上題曰:'倪、黃生面是君開。'龔賢晚年的'我用我法',即以渾厚的墨法去表達對生命的感喟,破一切筆墨成法,才能得筆墨之韻。所以,在他的世界中,我用我法,我法即無法,無法之為法。在這一點上他與石濤很像。由此,這條與眾不同的藝術道路,也將對以倪瓚為代表的文人寫意精髓的理解,推向了一個新的境界。


龔賢在一六八六年曾到歙縣與梅清合作了《梅莊圖》,這或許是龔賢與梅清的唯一一次直接的見面。龔賢曾深深地受到了梅清大寫意畫風的影響,是宣城讓龔賢以豪放之路去體會和發展倪瓚,但晚年龔賢顯然又超越了前輩,將對倪瓚藝術清絕飄逸之韻的詮釋,向前推進了一大步。他給了倪瓚的冷寂以新的解讀,他要表現的不僅是墨氣的豪放,更是生命情懷的豪放。如《梅莊圖》的題跋所云'群峰齊瀉酒杯中'(龔賢自題),'胸中筆底奇縱恣,揮灑如決江河奔'(黃元治題)。

倪瓚藝術的精髓,正是中國藝術內涵的生命之理。不管是倪瓚的冷,還是石濤的粗,以及龔賢的黑,都有著一瀉千里的氣勢,給人強烈的心靈震撼。這不是外在的力感,而是對內在的生命力度的呈現。從這個意義看,中國藝術所講的勢,是沉潛往復的生命節奏。豪放也好,溫厚也好,每一種風格都源自心靈本身的節奏。中國藝術所講的蕭散之致,并不是外在形式的飄逸,渾厚一路同樣可達。在對生命永恒境界的表達上,半千藝術的空靈,恰是在虛實之間得妙。不是另辟蹊徑地由厚黑去求空靈,而是超越虛實,超越濃淡,表現生命內在的秀雅。


二秀雅

在明清畫史上,龔賢的山水因筆墨深厚而秀韻不足,常遭指責。這個問題涉及到他對筆墨枯淡問題的獨特理解。

從審美觀念上,龔賢推崇形式因素間的相互轉化融合。在《課徒畫稿》中,他把'雄—秀''枯—潤''剛—柔''奇—安'等諸類二元的審美關系加以詳解,使其'氣韻渾厚'的思想與有關'黑'的藝術觀,在相互辯證的關系中融為一體。他特別強調筆墨之'潤'。在枯和濕、枯和潤之間,他推崇枯和潤的相融。在空景和實景之間,也推崇實和空的轉化。在黑和白的對比中,追求超越黑白的'潤'之味。他有這樣的觀念:'筆潤者,享富貴。筆枯者,食貧。枯而潤者,清貴。'把筆墨的枯潤與人聯系起來,認為枯潤相融,最能體現清通的精神氣質。'空景易,實景難。空景要冷,實景要松。冷非薄也,冷而薄謂之寡。有千丘萬壑而仍冷者靜故也。有一石一木,而鬧者筆粗惡也。筆墨簡貴自冷。'畫實景之難,難在一個'松'字。并非簡單地繁簡、濃淡的互換,而是在對'欲接不接處'的筆墨關系的斟酌中,求得超越這些形式關系的妙韻。這是他在審美形式方面的獨特創造,實則是論筆墨境界。如周亮工論其畫:'程青溪論畫于近人少所許可,獨題半千畫云:畫有繁減,乃論筆墨, 非論境界也。北宋人千丘萬壑,無一筆不減。元人枯樹瘦石,無一筆不繁。通此解者,其半千乎?'



龔賢論畫,強調形式上的過渡關系,并非在枯槁中尋找秀潤,或在剛健中尋找柔和,如當時人批評他所言:'龔半千畫樹以直取妍,畫山以枯見腴。”恰恰相反,半千論畫的要義是超越形式的相對關系。如他所言:“用倪之減黃之松,要倪中帶黃,黃中有倪,筆始老始秀,墨始厚始潤。”他以筆墨來說“秀潤”,又非言筆墨,而是生命境界的秀潤之澤如何落實到筆墨的問題。所以,他的秀潤,不是融合了倪的蕭疏簡約、黃的蒼莽繁密,而是超越了筆墨,以表達他對永恒生命境界的眷戀,同時又將生命氣象落實到“氣宜渾厚,色宜蒼秀”的筆墨表現上來。他的墨法之黑,實則超越黑白,超越筆墨,變藝術形式為有生命之韻的形式,由此他的生命境界的追求和表達,便落實在了筆墨中。



這一審美觀念直接影響著龔賢關于筆墨的選擇。“積墨之法”貫穿一生,尤其在他晚年達到爐火純青的程度。故宮博物院藏龔賢一六七五年所作《山水冊》,是一套二十開的冊頁,畫幅雖小,但卻是積墨之精品。《臨溪村落》一頁,龔賢自題“臨大米”,是對“米氏山水”之神韻的領悟,所謂“多以煙云掩映樹木,不取工細,意似便已”。半千著意的是“米家山水”所突出的山水之意,所謂的“意似”,并非超越形似之上的神似,而是超越形神,超越筆墨。以生命之意態與山水之意態相合,照見山水原本的生命狀態。在這一落腳點上,半千與“二米”相同,所不同的只是具體的表現路徑。“米氏云山”采用“破墨”之法,山樹、云霧多為濃墨一筆畫出,一遍而成,更為清淡隨意。而龔賢以“積墨”所謂的七遍積染,使云層因暈染而更具蒼渾之意。樹木的疏密和陰陽層次的變化,以及用筆的潑辣隨意,又與整個畫面的濕潤感相互協調。

 


晚年的龔賢,對傳統的闡釋,更注重對山水內在神韻的把握,“渾厚”和“秀潤”是對此最精到的概括。那么,落實到筆墨,龔賢曾提出“筆始老始秀,墨始厚始潤”的觀點,即他的積墨之法。“秀而老、厚而潤”,言筆墨,又非全在筆墨。在龔賢看來,畫之妙韻在秀老之間,在厚潤之間。不是偏好從厚中找尋淡的意味,而是超越濃淡,濃處即淡處,厚處也可顯出淡韻。在生命境界中,無老無秀,無厚無潤,無興無滅,摒棄了一切的筆墨成法,唯此即得筆墨之韻,也即山水之韻。在筆墨形式上論半千的積墨,是知識的筆墨,正是半千所要回避的。



半千晚年的畫作更顯出這種筆墨之道。他的用筆簡練流暢,筆力隨意處而不輕飄,蒼勁處又不失靈動,而在墨色上,多遍的皴染并未淹沒層次,而更有一種鮮亮感。這是半千的筆墨之法。在畫史上,我們曾被告知,半千從宋人的積墨法中找尋出路,來改變元明清畫家“破墨”所無法解決的墨重而失層次的難題。這種技法論依據的線性時史的思維,正是半千所要摒棄和突破的,這是半千之法的基點。他要解決的不是如何使筆墨渾厚而不失秀潤的表相問題,而是要通過筆墨來體悟生命,將生命之境幻化為筆墨之境,這是一個性靈超越的過程,它超越了古今,也超越了筆墨,筆墨形式即生命形式。在這一點上看,他的筆墨所呈現的鮮亮感,乃生命的光澤。這是他悟得的筆墨之道的內涵。這是龔賢之“黑”其“秀潤之致”的深邃內涵。這秀潤在墨色,更在生命的本質,即孤獨的生命本然永存的光澤和生機。


三、空靈

龔賢說“畫之理,全在虛處和淡處”,斟酌于豪放與秀潤之間,求得渾厚表現之韻。他用自己的“渾厚”去體會董其昌所確立的文人畫最高典范—云林的蕭散清逸。所以,他的黑,重在韻,一種空靈之韻,這是龔賢之黑的全部內涵。龔賢之黑,雖取镕百家,但又突破了一切成法,在規范和自由的緊張關系中,尋求騰挪的空間,從而創造了屬于自己的表現方法和藝術特色。龔賢的這一創新,與明末清初的思想背景有關,還與他的哲學思考有關。這種思想的多元性,使得把握龔賢藝術之黑的內涵并不太容易。本文結合龔賢畫學思想中的“守黑”觀,談老子哲學對其深刻的影響,希望藉此為理解龔賢藝術的空靈之韻,提供一條可能的進路。

第一:龔賢說“渾厚”。他曾引用《老子》講繪畫,曰:“老子曰:三十輻共一轂,當其無有車之用。吾于畫亦云,畫之神理全在虛處淡處。”



三十根輻條匯集在一個轂中,正因為有空虛的地方,才有了車子的用處。繪畫也是這個道理,畫的神妙都在于虛處和淡處。這段話主要是強調了有和無的統一,有生于無,無是本,有是用。同樣在繪畫中,要虛和實、淡和濃統一,實生于虛、濃生于淡,虛、淡是本,實、濃是用。老子告訴人們,請注意那個空無的世界,人們習慣于知道有的用處,其實有的用處是在無的基礎上才產生的,在有無的關系中,無才是最根本的。龔賢借老子之語要表達的是,“墨法七遍”中的氣韻,淡處與虛處是根本,濃處和實處都在此中產生。渾厚和虛淡并無二分,虛淡之處乃氣韻之本,渾厚生于虛淡之中。這正是老子“知白守黑”的不二法門。



龔賢論畫極重氣韻,這是中國藝術重要的觀念范疇。他說:“氣韻要渾。”(《課徒畫稿》)在他看來,“渾厚”是“氣韻生動”最重要的表現途徑。何為渾厚?他在給胡元潤的信札中,說:“畫十年后,無結滯之跡矣。二十年后,無渾淪之名矣。無結滯之跡者,人知之也。無渾淪之名者,其說不亦反乎。然畫家亦有以模糊而謂之渾淪者,非渾淪也。惟筆墨俱妙,而無筆法墨氣之分,此真渾淪矣。”他的渾淪不是模糊,不是黑壓壓一團,而是對渾淪之名的超越,超越渾淪和刻畫的分別,也超越筆墨之形式,而論筆墨之境界。所以,他的渾淪,不是畫面的整體感,不是筆法墨氣的混合,而是氣韻,這是山水境界的根本。在這一要旨之下,他將渾與“圓”相聯,提倡筆圓,將山水境界落實到筆墨。他說:“畫之妙處,在筆圓氣厚。”又說:“筆中鋒始圓,筆圓而氣厚矣。”他的“圓”,不是線條的流動,而是圓“勢”,畫面內在的節奏,而中鋒是最佳的表現形式。他要以這種形式的節奏,表現生命沉潛往復的節奏。如他所說:“所謂圓者,非方圓之圓,乃畫厚之圓也。”他的渾厚,斟酌于方圓之間,得氣韻之妙。這個境界,是一個沒有分別,沒有支離破碎的圓融的世界,他追求的氣韻渾厚,超越了筆墨形式論,但又將生命境界的呈現落實于筆墨。所以,龔賢之黑的內涵,不在筆墨技巧,而在生命智慧。在這一點上,他深得云林藝術的內涵。他的山水渾厚幽靜,荒寒冷寂之氣韻如倪瓚畫境,只是表現途徑上,他的筆圓墨潤與云林的渴筆焦墨迥異……

    本站是提供個人知識管理的網絡存儲空間,所有內容均由用戶發布,不代表本站觀點。請注意甄別內容中的聯系方式、誘導購買等信息,謹防詐騙。如發現有害或侵權內容,請點擊一鍵舉報。

    0條評論

    發表

    請遵守用戶 評論公約

    類似文章 更多
    喜歡該文的人也喜歡 更多

    ×
    ×

    .00

    微信或支付寶掃碼支付:

    開通即同意《個圖VIP服務協議》

    全部>>
    国产成人无码免费视频在线观看,夜夜未满十八勿进的爽爽影院